Bizantul prelungea prea mult in timp obiceiurile practicate la Roma pentru ca sa nu fi conferit sculpturii un loc destul de insemnat. Rezultatele sapaturilor au confirmat ceea ce am fi aflat din texte, daca li s-ar fi acordat mai multa atentie. Fara indoiala este adevarat ca, prin numarul si calitatea operelor, sculptura bizantina nu a reprezentat decat o ramasita firava a trecutului fata de pictura menita sa devina expresia estetica majora a noii civilizatii. Dar regresul plasticii in raport cu artele culorii incepuse inca din veacul al IX-lea i.e.n. Procesul s-a agravat la romani, care au substituit nudului atletic cuirasa ostasului sau toga magistratului. Executarea unor replici dupa originale grecesti, care se bucurase de o atat de mare favoare sub Augustus si sub Hadrian, a fost cu totul parasita in secolul al III-lea, in urma prefacerilor radicale intervenite in spiritul si in sensibilitatea oamenilor din acea vreme. Practica sculpturii s-a mentinut totusi in trei genuri, care raspundeau unor necesitati fundamentale ale vietii sociale a romanilor: arta imperiala, portretele si sarcofagele. Acestor genuri Bizantul le-a ramas credincios in primele veacuri ale existentei sale.
Insula Proconez, la sud-vest de Constantinopol, furniza o frumoasa marmura alba, care fusese foarte apreciata inca din epoca elenistica pentru sarcofagele de la Alexandria. Atelierele sale capa-tara un nou avant in epoca bizantina, lucrand pentru capitala aflata in vecinatate. Alte ateliere se deschisera chiar la Constantinopol. Multe ramasera active in marile orase din Asia Mica, Grecia, Siria si Egipt, unde fusesera infloritoare in vremea paganismului.
Pentru ca cea de-a doua Roma sa capete intr-adevar aspectul unei capitale si sa o depaseasca pe prima, Constantin a adus aici sute de statui pe care le luase din marile sanctuare pagane si pe care le-a asezat in toate locurile importante: Marele Palat imperial, hipodromul, termele, piete publice si strazi. Urmasii sai au continuat sa imbogateasca orasul cu prazile luate din templele antice. In 663, imparatul Constantin al II-lea a adus de la Roma la Constantinopol un numar insemnat de statui de bronz. Printre sculpturile celebre care puteau fi vazute la Constantinopol se aflau: Athena Promachos si Zeus Olimpianul de Fidias, Athena din Lindos, o Afrodita de Praxitele si Cronos de Lisip. Aceste opere, distruse in mare parte abia de catre Cruciati in 1204, nu se poate sa nu-i fi influentat pe artistii care lucrau in Constantinopol. Descrierile si epigramele ce le-au fost consacrate de nenumarati autori bizantini dovedesc ca ele suscitau mereu interesul publicului.
Statuile imperiale
Statuia continua sa fie unul dintre cele mai bune mijloace pentru a-i cinsti pe imparati, pe membrii familiei lor, pe marile personaje ale, statului si ale cetatilor, si chiar pe conducatorii de care de curse, aceste vedete ale epocii. Au existat statui de imparati, de imparatese, de oameni din anturajul lor, nu numai la Constantinopol in incinta Marelui Palat, in pietele publice, in hipodrom si in cladirile oficiale, ci si in orasele de provincie. Cu fiecare noua domnie, cel putin pana in veacul al VIII-lea, s-au ridicat asemenea efigii si inaugurarea lor era un prilej de sarbatoare. La sfarsitul secolului al Vl-lea se mai pastra obiceiul antic de a trimite in provincii busturi ale imparatilor. Aceste imagini sculptate ramasesera obiectul unui cult, lipsit insa de celebrarea unor sacrificii de la care crestinii se abtinusera in vremea paganismului. in ciuda acestei concesii, unii mari teologi ai bisericii s-au ridicat impotriva persistentei practicilor invecinate cu idolatria. Materialul folosit pentru efigiile imperiale era bronzul sau piatra, uneori argintul sau aurul. Majoritatea acestor statui au disparut si nu le mai cunoastem decat din texte. Multe erau inaltate in varful unor coloane inalte, dupa obiceiul roman. In piata Augusteonului de la Constantinopol se vedeau in varful unor coloane statuile lui Constantin, a mamei sale Elena, a lui Teodosie, a imparatesei Eudoxia, sotia lui Arcadius, si a imparatului Leon (457-474). Un desen dintr-un manuscris de la Budapesta, realizat de un calator din veacul al XV-lea, ne-a pastrat amintirea unei statui ecvestre a lui Iustinian sau Teodosie. In ceea ce priveste provinciile stim, de pilda, ca piata centrala din Iustiniana Prima era impodobita cu o statuie gigantica a lui lustinian. Dupa marturia unei inscriptii, o statuie in onoarea lui Constant al II-lea (641- 668) a fost ridicata pe la 662 in agora din Corint.
Portretele imperiale care au ajuns pana la noi pun adesea dificile probleme de identificare, intr-adevar, sub influenta acelui gust, ancestral la greci, pentru constructia plastica armonioasa care a inspirat, in epoca imperiala, multe portrete sculptate in Orientul elenic, bizantinii, spre deosebire de romani, au renuntat la redarea in amanuntime a trasaturilor caracteristice unei fizionomii si au preferat expresia generala idealizata. La aceasta s-a adaugat acel aer de tensiune spirituala care marcheaza multe portrete din ultimele decenii ale celui de-al II-lea secol si din secolul al III-lea. De aici au rezultat figuri cu modelaj simplu, care emana adesea o profunda viata launtrica.
Contrastul intre dragostea pentru forta, uneori chiar brutala, din Occidentul latin, si tendintele de idealizare din Orientul elenic se accentueaza, inca de la inceputul Imperiului bizantin, bunaoara in opozitia dintre capul gigantic al lui Constantin, gasit la Roma in bazilica terminata de catre acest imparat si capul de bronz, odinioara aurit, al aceluiasi suveran, care a fost descoperit la Naissus (Nis), orasul sau natal. Principii de arta analoage au inspirat statuia unui imparat dezgropata in termele de la Aphrodisia, in Caria, si identificata, dupa o inscriptie gasita in apropiere, cu Valentinian al II-lea (375-392). In ciuda unei anumite duritati in cutele draparii, capul, prin aerul sau de nobila frumusete si de gingasie tinereasca, precum si prin anumite trasaturi ale fizionomiei, cum ar fi nasul alungit si ochii cu privirea pierduta, denota imitarea stilului practicat la Constantinopol sub Teodosie I (379-395): opera, executata din marmura locala, a fost daltuita fara indoiala dupa un model venit din capitala, intr-unul din vestitele ateliere de la Aphrodisia, care, din primul secol al erei noastre si pana in mijlocul celui de-al V-lea, s-au numarat printre cele mai infloritoare din lumea mediteraneana.
Acest gust, de natura clasica, resimtit la Constantinopol pentru seninatatea expresiei si pentru simplificarea volumelor, se regaseste, tradus cu mai multa maiestrie, in portretele lui Arcadius (395-408), pastrate la Istanbul si la Berlin. Avand un modelaj plin de subtila sensibilitate, ele farmeca prin aerul lor de tinerete delicata si de bunatate binevoitoare. Folosirea inarmurii de Pentelic lasa sa se creada ca autorul lor nutrea o adanca admiratie fata de sculpturile antice si voia sa rivalizeze cu ele: pe buna dreptate s-a putut vorbi despre o arta neoatica.
Sub forme de asemenea idealizate, o cu totul diferita impresie de vigoare se manifesta in statuia gigantica de bronz, inalta de 5,10 m, care, adusa din Rasarit de catre venetieni dupa cucerirea Conslanlinopolului in 1204, a esuat pe plaja de la Barletta in urma unui naufragiu (bratele si picioarele care au fost topite in 1309 pentru turnarea unor clopote au fost refacute la sfarsitul secolului al XV-lea). Este imaginea unui imparat care era un ostas aspru, purtand scutul si hlamida. Exista ceva epic in aceasta opera, care este un portret si totodata o evocare a maretiei imperiale, la fel cum in Atena clasica bustul lui Pericle, de Cresilas, infatisase insusi tipul strategului desavarsit. Dupa ce i s-au atribuit colosului de la Barletta numele aproape tuturor imparatilor bizantini, de la Valentinian I (364-375) pana la Heraclius (610-641), in general astazi opiniile inclina sa vada in el pe Marcian (450-457). Aceasta statuie corespunde perfect imaginii pe care ne-o putem face despre acest general energic si cucernic, care a devenit imparat insurandu-se cu prea-encernica Pulheria, sora lui Teodosie al II-lea. O mare forta de abstractizare a volumelor confera de asemenea un aer de gandire concentrata capelelor unor imparatese, de exemplu capetelor din Palatul Conservatorilor, din Muzeul Lateran si din Muzeul Luvru, care o reprezinta pe A riad na, fiica lui Leon I (457 - 474), si sotie, mai intai, a lui Zenon (474-491) apoi a lui Anastasie (491 - 518).
La o prima privire aceste portrete vadesc o inrudire destul de apropiata cu capul de bronz descoperit in 1958 la Balainac, in Iugoslavia. Forma mai dezvoltata a diademei, care ia locul unui simplu sirag de perle, a ingaduit sa se vada in aceasta opera o piesa apartinind unei date mai recente. Dupa cat se pare este vorba despre un portret al Eufemiei, sotia imparatului Iustin I (518-527), unchiul lui Iustinian. Caracterul de idealizare mai pronuntat al acestui cap corespunde din plin reimprospatarii influentelor clasicizante in arta bizantina de prin anii 520. O intensa spiritualitate emana portretul, mai individualizat si mai expresiv, din Castello Sforzesco de la Milano: acel aer de pasiune retinuta se potriveste atat evlavioasei Pulheria, cat si imperioasei Teodora, dar mai ales studiul pieptanaturii ne permite sa ne pronuntam in favoarea acestei din urma identificari.
Statuile unor notabili
Aceeasi idealizare, genera toare de viata launtrica, se intalneste in portretele unor notabili, asa cum o arata frumosul cap de barbat provenind din Tortosa (in Siria), aflat in Muzeul Luvru, care dateaza din a doua jumatate a secolului- al IV-lea, sau din primul patrar al celui de-al V-lca. Atelierele din Asia Mica - cele de la Efes si de la Aphrodisia - au dat expresiei A'ietii spirituale accente de o intensitate adesea patetica. Pe chipurile autoritare ale acestor magistrati, cu trasaturi adanc sapate, se reflecta melancolia, tristetea si nelinistea unei epoci de conflicte si de tensiuni. Ciudatul cap gasit linga Kosiakgrad, in apropiere de Obsor (pe tarmul Marii Negre, astazi in Bulgaria) arata cu cata asprime viguroasa un mester mai putin iscusit putea traduce aceste simtaminte.
Statui de porfir
Pretuirea care se acorda purpurei, ca insemn al majestatii imperiale, i-a indemnat pe artisti sa sculpteze in porfir (rosu) egiptean efigiile imparatilor, cel putin pana catre mijlocul secolului al V-lea, epoca dupa care disputa monofizita a adus dupa sine o slabire a raporturilor dintre Egipt si capitala Imperiului. Duritatea materialului folosit impunea un stil aparte, cu planuri mari si mase largi, al caror efect de duritate era atenuat prin incizia unor detalii in suprafata. Cel mai vechi grup executat in aceasta tehnica este poate acela al tetrarhilor, incastrat in coltul sud-vest al bazilicii San Marco din Venetia, unde a fost adus in secolul al XlII-lea. Dupa parerea generala el i-ar infatisa pe Augustul Diocletian si Augustul Maximian imbratisindu-si fiecare Cezarul: Galeriu si Constantin Chlorus. Dar s-a presupus de asemenea ca i-ar reprezenta pe Galeriu, Licinius, Maximin si Constantin (in 308-309).
In muzeele din Ravenna, Berlin, Torino si Viena mai exista statuile izolate ale unor imparati purtand hlamida peste tunica cu maneci lungi si pregatindu-se sa-si scoata sabia din teaca. Cea de la Ravenna fusese probabil ridicata de Honorius in cinstea tatalui sau, Teodosie. Sovaim sa credem, asa cum fac unii savanti, ca tehnica cioplirii porfirului ar fi fost reluata, dupa veacuri de intrerupere, pentru a se realiza capul numit " Carmagnola ", care se afla azi pe pilastrul din unghiul balustradei bazilicii San Marco, spre Piazzetta: R. Delbruck a propus sa se vada in el un portret al lui Iustinian al II-lea Rhinotmetul, portret care ar fi fost sculptat in a doua domnie a acestui imparat (705-711), dupa ce suferise mutilarea care i-a adus porecla si a carei amintire s-ar pastra in extremitatea nasului strivit al capului de la Venetia. Dar aceasta particularitate pare sa se datoreze mai degraba unui accident pe care l-ar fi suferit sculptura. Iar parerile inclina sa recunoasca mai degraba un cap al lui Leon I (457-474) sau, cel mai tarziu, al lui Iustinian.
Coloane onorifice
Urmand pilda inaintasilor lor romani, mai multi imparati de la Constantinopol, incepand cu intemeietorul Romei Noi, au pus sa se ridice coloane onorifice care, de cele mai multe ori, purtau statuia lor sau cea a membrilor familiei lor. Indragind puternic obiceiurile Rasaritului, Constantin adoptase porfirul pentru propria sa coloana si pentru cea a mamei sale, sfanta Elena. Dar, odata cu recrudescenta admiratiei fata de marile opere ale trecutului, care se manifesta sub domnia lui Teodosie I (379-395), acest imparat a pus sa se impodobeasca cu reliefuri in spirala coloana pe care a inaltat-o in 386 in noul forum, a carui constructie o incepuse la Constantinopol luind ca model pe acela care fusese ridicat la Roma de catre Traian, ca si el de origine spaniola.
Dupa exemplul coloanei lui Traian, aceea a lui Teodosie I era prevazuta cu o scara interioara urcand pana la varf si decorata cu reliefuri care ilustrau campaniile imparatului. Ea a fost daramata de sultanul Baiazid al II-lea la inceputul secolului al XVI-lea. 0 cunoastem doar din cateva fragmente care s-au mai pastrat si poate datorita unui mare desen de la Luvru, executat la sfarsitul secolului al XVI-lea de un manierist italian dupa un original de Gentile Bellini. Friza sculptata infatisa campaniile lui Teodosie I impotriva gotilor. Dar, printr-o prefacere semnificativa a conceptiei noi despre slava imperiala, partea consacrata bataliilor a fost micsorata aici spre a face loc scenelor celebrarii triumfului. Vointa de a glorifica maretia imperiala se simte si mai mult in reliefurile coloanei pe care Arcadius (395-408) a ridicat-o in 402 in forumul sau. Scenele infatisate nu ne sunt cunoscute decat datorita fragmentelor care au mai ramas din partea de jos a coloanei si, mai cu seama, datorita mai multor desene din secolele al XVI-lea si al XVII-lea.
Ele ilustrau cu multa intensitate urmarirea de catre armata imperiala a cetelor capeteniei gotilor, Gainas, si infrangerea lor. Spre deosebire de Traian sau de Marc-Aureliu, Arcadius nu mai lua parte la lupte. El aparea de trei ori in fata soldatilor sai, asezat in chip solemn sub un baldachin sau dinaintea palatului sau. Aceasta iconografie triumfala se regasea pe trei dintre fetele soclului care suporta coloana. Sub o cruce inscrisa intr-o coroana sau intr-o tablita dreptunghiulara purtata de doua figuri inaripate (victorii sau ingeri), Arcadius si fratele sau, Honorius, stand in picioare, incadrati de dregatorii de la curte si de soldatii garzii, primeau omagiul cetatilor Imperiului si al invinsilor. Deasupra sau dedesubt se desfasura o friza cu trofee. Au fost aplicate aici doua insemnate principii de compozitie: pe de o parte, frontalitatea, pentru figurile imparatilor, dregatorilor si soldatilor, in asa fel incat sa dea impresia de majestate prin contrast cu reprezentarea din profil a personificarii cetatilor sau a invinsilor: pe de alta parte, suprapunerea in registre ia locul conceptiei unitare despre spatiu, predominanta la greci si la romani.
Soclul-obeliscului lui Teodosie
Acestea sunt doua reguli fundamentale dupa care este conceputa si decoratia soclului pe care Teodosie a dispus sa fie executat pentru obeliscul lui Tutmes al III-lea, pe care l-a asezat in 390 pe spina hipodromului de la Constantinopol (ii. 45). Inconjurat de fiii sai, Arcadius si Honorius, pe atunci in varsta de treisprezece si respectiv sase ani, si uneori de co-imparatul din Apus, Valentinian al II-lea (375-392), Teodosie este infatisat asistand la jocurile de circ, incununand invingatorul sau primind omagiul popoarelor invinse. Cea mai stricta frontalitate ordoneaza figurile, nu numai ale imparatului si celor din jurul sau, ci si acelea ale spectatorilor la jocurile de circ, chiar si ale balerinelor care, evoluind intre doua orgi, introduc o usoara nota de gratie fermecatoare in aceste scene austere.
Numai barbarii invinsi sunt infatisati din profil, in semn de umilinta. Aceasta frontalitate vine nu din Rasarit, ci din arta imperiala romana, care o imprumutase si ea de la arta populara din Italia, unde fusese practicata fara intrerupere incepand din epoca republicana. Sub Constantin ea a patruns in arta oficiala, ca urmare a preponderentei capatate in Imperiu de catre paturile de soldati si de colonisti, la al caror gust ea raspundea de veacuri. O gasim aplicata cu rigoare in scene ca adlocutio si liberalitas care impodobesc arcul pe care Constantin l-a ridicat la Roma in 315. De aici ea a trecut la Constantinopol. Mentinerea ei, sub Teodosie, in monumentele oficiale care coexistau cu operele inspirate dintr-un ideal aristocratic de frumusete clasicizanta, arata complexitatea factorilor aflati la originea artei bizantine.
Dealtfel, in partea de jos a soclului obeliscului lui Teodosie, jocurile de circ - curse de cai si de cvadrige - si operatiile de ridicare a obeliscului sunt tratate cu o libertate si un simt al pitorescului, care ne confirma ca anumite subiecte impun stilul ce li se potriveste.
Monumentele vizitiului Porphyrios
O preocupare de glorificare, comparabila cu aceea dovedita de monumentele imperiale, insufletea scenele sculptate pe piedestalurile de marmura ale statuilor de bronz, astazi disparute, care fusesera ridicate, dupa marturia unor texte, sub domnia lui Anastasie (491-518), in hipodrom, intru cinstirea lui Porphyrios, vestit conducator de cvadriga, originar din Alexandria, care trecuse din echipa Albastrilor in aceea a Verzilor, simpatizata de imparat. Pana in prezent s-au gasit doua dintre aceste piedestaluri (Beckwith, Art of Constantinople, fig. 31-33; N. Firatli si A. Rollas, Annual of the Archaeological Museums of Istanbul, 1964, pi. XXXI-XXXlII).
Fiecare fata arata, cu variante in detalii, victoria lui Porphyrios, stand in picioare, din fata, in cvadriga sa si ridi-cand cu mana dreapta cununa-emblema a victoriei sale. Pe acela cunoscut mai demult din cele doua piedestaluri, el mai tinea in mana stinga si ramura de palmier, si ea un simbol al succesului sau, iar pe latura dinapoi era infatisat in picioare. Pe fata principala a celor doua monumente si pe fetele laterale si de dinapoi a celui mai recent descoperit, Porphyrios este inconjurat de Nike inaripate, care il incoroneaza sau sustin cornisa, asemenea unor cariatide. Deasupra lui se afla si o Tyche tinand un corn al abundentei.
Atelajul sau este incadrat cind de pulti golasi, cand de grajdari in tunica scurta. Impingand pana la limita extrema o conventie care fusese aplicata in chip mai fericit pe friza Panatheneelor de la Partenon, sculptorii au redus marimea cailor spre a lasa figura omeneasca sa predomine. in registrele inferioare s-au reprezentat diferite subiecte: pe acela mai de mult cunoscut din cele doua piedestaluri, diversiuni sau intrecerea in cursul careia vizitiii, dupa prima parte a cursei, isi schimbau atelajele, si spectatorii in picioare pe gradene aclama auriga invingatorului; pe celalalt piedestal, Porphyrios primeste cununa triumfala din partea unui personaj (poate, imparatul?) intre spectatorii care ii aclama, membrii familiei imperiale in picioare, din fata, in tribuna Hipodromului, la fel ca si pe soclul obeliscului lui Teodosie, si, in sfirsit, interludii de dans, tot ca si pe soclul obeliscului, dar cu mai multa rigiditate in atitudinile frontale ale personajelor.
Subiecte mitologice
Subiectele aumitologice continuat sa se bucure de o anumita favoare. Reliefurile incastrate in zidurile Propileelor de la Poarta de Aur, construite dupa toate probabilitatile de catre Teodosie al II-lea in 413 si care reprezentau, dupa marturiile calatorilor, chinurile lui Prometeu, muncile lui Hercule, somnul lui Endymion si prabusirea lui Phaeton, erau probabil opere de origine antica refolosite in acest monument. Rarele fragmente care au fost descoperite cu prilejul sapaturilor efectuate in 1927 par sa indice ca ele apartineau stilului neoatic din secolele II si. I i.e.n. In orice caz, ele dovedesc interesul pe care il mai suscitau inca aceste teme in jurul anului 400 din era noastra. Si stilul acelei Nike provenind tot din zidurile de aparare ale Constantinopolului, cu lucratura sa eleganta in suprafata, fara folosirea trepanului, dovedeste, chiar in ciuda unei oarecare duritati in executie si a atitudinilor greoaie, ca arta neoatica continua sa isi exercite inraurirea asupra artistilor din capitala.
Poate doar prin anii 500 un sculptor a executat, dupa o traditie care apartinea secolului al V-lea i.e.n., placa din muzeul national de la Ravenna, infatisindu-l pe Hercule doborand un cerb in locul cerboaicei din Ceryneea. In aceasta schimbare a sexului animalului nu trebuie sa se vada o greseala datorata ignorantei sculptorului crestin, deoarece inaintasii sai greci adoptasera aceasta versiune inca de mai inainte, asa cum o arata mai ales una dintre metopele Pseudo-Theseionului de la Atena; ea se regaseste si pe unele sarcofage romane. Semnele unui stil nou se manifesta in asprimea contururilor si in simplificarea modelajului, care nu mai gradeaza trecerea dintre planuri, intre fundal si suprafetele mari din fata.
