Crestinismul care se nastea isi datora originilor sale iudaice si impotrivirii sale la paganism, neincrederea fata de imagini, si chiar ostilitatea, exprimate in textele unor ierarhi din secolul al II-lea, cum ar fi Clement din Alexandria, Irineu din Lugdunum sau Iustin din Neapolis. Insa suprematia artelor figurative era prea mare in civilizatia greco-romana pentru ca crestinii sa i se poata sustrage. Chiar si evreii, ale caror traditii ar fi trebuit sa-i apere mai bine de aceasta influenta insidioasa, nu au scapat de ea.
Alaturi de pictura funerara din catacombe se dezvolta in biserici o pictura murala, pe care o cunoastem prin ceea ce a mai ramas din frescele executate, in al doilea patrar al secolului III, pe peretii baptisteriului bisericii din Dura-Europos. Este cel mai vechi exemplu cunoscut de scene inspirate aproape in intregime din Noul Testament. Ele ilustrau teologia botezului. Pe luneta peretelui de vest, Bunul Pastor, purtand un berbec pe umeri si manand inaintea lui o turma de oi, se afla deasupra unui registru in care, la stanga, Adam si Eva, stand in picioare de o parte si de alta a arborelui, isi ascund goliciunea: suprapunerea acestor doua scene evoca pacatul stramosesc si mantuirea. Pe peretele de nord, tamaduirea paraliticului simbolizeaza conversiunea savarsita prin botez, pe cand scena cu Hristos mergand pe apele lacului Ghenizaret in intampinarea lui Petru care se ineaca este imaginea botezului si proclama necesitatea unei credinte nestramutate. In registrul inferior, cele trei femei (Mironositele), tinand fiecare in mana dreapta o luminare si pe bratul stang un vas cu mirodenii, stau frontal in interiorul grotei Sfantului Mormant, langa sarcofagul lui Hristos, sugerand credinta in inviere ca o prima conditie a izbavirii, botezul fiind o inviere spirituala. La sud, Samarineanca langa fantana, careia Hristos i se dezvaluie treptat, reprezinta parabola invataturii care duce la botez. Pe acelasi perete, izbanda lui David asupra lui Goliat este totodata ilustrarea victoriei lui Hristos asupra mortii si prefigurarea botezului, pentru ca "unsul Domnului" se ridica triumfator deasupra vanitatii si a Necuratului. Studiul iconografic al acestor scene a scos la iveala ca ele se deosebesc prin mai multe detalii de maniera in care au fost tratate in Occident in aceeasi epoca sau mai tarziu.
Stilul lor este mai narativ, mai realist, s-ar zice chiar mai popular. Deoarece este greu sa se creada ca aceasta iconografie ar fi fost creata de pictorul care a lucrat la Dura, se presupune ca ea ar proveni din manuscrisele Bibliei impodobite cu miniaturi. Prin desenul lor curgator si prin libertatea miscarilor, figurile din minuni si din scenele de pe luneta amintesc de siluetele desenate pe papirusurile ilustrate ale epocii. Ele contrasteaza cu aspectul monumental al Miroforelor (purtatoare de mir), al caror hieratism vesteste arta bizantina si se inspira, dupa cit se pare, din spectacolul procesiunilor care se desfasurau in cadrul bisericii. Aceasta deosebire se explica prin natura insasi a subiectelor, intrucat vom vedea in mai multe randuri ca temele au impus adesea stilul care li se potrivea mai bine.
Prin acest amestec de hieratism si de pitoresc familiar al naratiunii, frescele baptisteriului din Dura prefigureaza arta bizantina. Miroforele pun, pe de alta parte, problema originilor frontalitatii. S-a pretins adesea ca pozitia frontala a personajelor ar fi fost imprumutata de la artele orientale, unde ea ar fi fost traditionala de secole. La drept vorbind, asa cum reiese din studiile recente ale domnilor E. Will, L. Budde, R. Bianchi Bandinelli si G.Ch. Picard, daca facem abstractie de problema cu totul deosebita a statuilor in ronde-bosse, pentru care frontalitatea a fost folosita firesc in toate artele, Asia anterioara si Egiptul antic nu au aplicat, in afara de unele exceptii, decat principiul reprezentarii din profil, in reliefuri si in pictura. Frontalitatea va fi luat nastere in alte regiuni.
Trebuie sa tinem seama indeosebi de aporturile Greciei clasice care, cu grija sa fata de libertate si de adevar, a juxtapus figuri din fata si din profil, desigur incepmd cu Polignot din Thasos, prin anii 460-450 i.e.n., tehnica picturii murale, mai supla decat tehnica daltuirii pietrei, fiind de natura sa faciliteze asemenea inovatii. Dar felurite arte populare au practicat de asemenea, fara indoiala independent unele de altele, o frontalitate sistematica si conventionala: vom cita gravurile rupestre si stelele din Numidia, precum si reliefurile italice. Formula avea avantajul de a reda imaginea cea mai clara, cea mai completa si totodata cea mai demonstrativa a personajelor figurate: zei, regi, imparati, defuncti si donatori. Iata de ce, fiind atestata inca la sfarsitul epocii elenistice si al Republicii romane, ea s-a raspandit, pentru reliefurile votive si funerare, de-a lungul intregului Imperiu si chiar mai departe, la parti. in general reliefurile votive din Occident se deosebesc de cele din Orient nu prin folosirea frontalitatii, ci, la acestea din urma, printr-un mestesug mai iscusit, un simt mai viu al jocului de lumini, o intelegere mai subtila a fizionomiilor.
Intr-un studiu asupra originilor picturii crestine din Orientul mediteranean nu se pot trece cu vederea frescele care au acoperit in intregime peretii sinagogii de la Dura-Europos, datand din jurul anului 250 (ii. 1). Ele sunt alcatuite din scene luate din Vechiul Testament, incepand cu povestea lui Avraam, caruia Iehova i-a fagaduit binecuvantarea, pana la povestea Esterei, care marcheaza repunerea in drepturi a Poporului ales, surghiunit si deposedat. Ele ilustreaza bunavointa lui Dumnezeu fata de poporul evreu si, in acelasi timp, neinduplecarea lui fata de aceia care calca stricta respectare a Legii. Dupa toate aparentele pictorii erau tributari manuscriselor ilustrate ale Bibliei sau povestirilor despre istoria sfanta, din care au putut sa se inspire la rindul lor si artistii care lucrau pentru crestini.
Iconografia Vechiului Testament in sinagoga de la Dura este deosebita de aceea din catacombele romane, care este mai simbolica si mai concisa. Influenta imperiului persan, caruia partii ii anexasera Dura in 113 i.e.n., redobandita apoi de trupele lui Lucius Verus, fratele lui Marc-Aureliu, in 165, se face mai ales simtita in folosirea costumului cu "pantaloni" la Artaxerxe, Faraon si alte personaje, precum si in reprezentarea unor cai vigurosi, care amintesc de caii de pe reliefurile regelui part Gotarze al II-lea (38-51), de la Behistun, si ale intemeietorului dinastiei sasanide, Ardasir 1 (224-241), de la Firuzabad.
Nu putem spune daca aceste elemente iraniene au fost introduse la Dura, sau daca figurau mai dinainte in manuscrisele din care s-au inspirat artistii. insasi baza iconografiei este de origine greco-romana: tunicile barbatilor, costumele multor femei, echipamentul luptatorilor, arhitectura templelor cu peristil si cu victorii inaripate ca acrotere, modelajul catorva chipuri pe care artistii au vrut sa le trateze ca portrete, pana si un anumit simt al miscarii, care se banuie in dorinta de a insufleti modelele, dar care a devenit teapan in executie, intr-adevar, stilul prezinta unele trasaturi de influenta populara, care au mai fost intalnite la Dura in picturile din templul zeilor palmirieni si din templul lui Zeus Theos, atribuite unei perioade care incepe din a doua jumatate a secolului I e.n. si se intinde pana la inceputul secolului al III-lea. In afara rigiditatii atitudinilor, aceste trasaturi sunt: abandonarea iluziei spatiale, absenta volumului si a greutatii corpurilor, nepasarea fata de exactitatea anatomica, repetarea intentionata a gesturilor, perspectiva "morala" conferind personajelor o inaltime in functie de importanta lor, predominarea fronta-litatii, un soi de detasare hieratica a figurilor, sirurile lungi de personaje si folosirea tonurilor plate. Ne aflam in prezenta unei arte care tinteste mai ales sa-i instruiasca pe credinciosi.
