Pentru pictura murala bizantinii dispuneau de doua tehnici: mozaicul din bucati de sticla colorata si fresca. Primul pare sa fi fost inventat la Roma catre mijlocul secolului I i.e.n. pentru decorarea peretilor grotelor artificiale consacrate Muzelor (de unde si numele sau) sau Nimfelor. El avea drept scop sa accentueze prin propria sa sclipire efectele irizarii apei. Astfel, curand incepu sa fie utilizat, inca de prin secolul I e.n., la fantani si pe boltile salilor termelor.
Farmecul exercitat de scanteierea lui a facut sa fie folosit si in mausolee si in edificiile religioase unde se adunau credinciosii: mozaicul a fost intrebuintat in acele mithraea si in bazilica inchinata cultului lupercal (sfarsitul secolului al III-lea), descoperita la Roma in 1613. El se adapta perfect la suprafetele concave ale boltilor si ale cupolelor. Crestinii au recurs la el spre a-si impodobi mormintele, inca inaintea epocii lui Constantin. Mausoleul familiei Iulia de la Vatican ne-a pastrat un "incunabul " al mozaicului crestin, din jurul anului 250: pe lunete se pot vedea povestea lui Iona, Pescuitorul de suflete si Bunul pastor, iar pe bolta, Hristos-Helios. Dar numai Biserica biruitoare a oferit acestei tehnici toti sortii de izbanda.
Estetica mozaicului bizantin
Cuburile de sticla colorata, absorbind si reflectand lumina, faceau sa scanteieze culorile cu o stralucire pe care nu o aveau pietrele opace ale mozaicului pavimentar. Bisericile deveneau - nu asa cum s-a spus - domeniul noptii si al obscuritatii, ci al luminii divine pe care sfantul Pavel si Plotin o celebrasera dupa Platon si Psalmist. Somptuozitatea materiei si a coloritului generau simtamantul maretiei supraomenesti. Prin efectele sale de fulgerari somptuoase de lumina si in acelasi timp prin simplificarea desenului pe care o implica, mozaicul era materia adecvata dezvoltarii stilului de care avea nevoie inflorirea religiei crestine intr-o societate imperiala. Mozaicul exclude in principiu degradeurile si clarobscurul, deoarece fiecare cubulet formeaza un ton local incastrat in suportul de mortar si nu se poate contopi cu cel de alaturi. Dimpotriva, el favorizeaza reprezentarea figurilor cu doua dimensiuni, intr-un spatiu fara adancime. Mozaicurile renascentiste din San Marco de la Venetia si din San Pietro de la Roma arata cum aceasta tehnica isi pierde orice forta expresiva cand incalca exigentele care ii sunt proprii spre a incerca sa rivalizeze cu pictura executata cu pensula.
Mozaicul raspundea deci cerintelor unei arte care avea misiunea de a evoca esentele spirituale prin mijlocirea unor reprezentari figurative si care, pentru aceasta, trebuia sa obtina forme purificate de tot ceea ce ar fi putut aminti indeaproape materia carnala si pamanteana. Intr-adevar, arta crestina tintea spre cu totul alte scopuri decat arta pagana. Fara indoiala aceasta din urma fusese mai profund religioasa in inspiratia sa decat s-a spus uneori. Scopul sau principal nu a fost, in operele majore, sa placa pur si simplu spectatorului, ci sa aduca prinos zeilor si, in acelasi timp, maretiei cetatii. Cu toate acestea, in civilizatia Greciei clasice, in care oamenii si-i inchipuiau pe zei asemenea lor si in care ratiunea se straduise sa patrunda tainele structurii lumii, arta se consacrase studiului datelor vietii lor reale spre a le ridica la suprema treapta de frumusete armonioasa sau de pitoresc atragator. Arta elenistica si arta romana, mergand pe acest fagas, excelasera in redarea aparentelor si a iluziei spatiale.
Totusi, in secolul al III-lea e.n., criza profunda prin care a trecut Imperiul si presiunea paturilor populare si rurale au avut drept consecinta nu numai o decadere a mestesugului, dar si mai mult inca o schimbare in estetica ce a adus dupa sine o reactie impotriva excesului perfectiunii formale si reci atins in epoca Antoninilor: o miscare asemanatoare a ridicat intregul nostru secol XX impotriva academismului secolului al XIX-lea. Filozoful Plotin, care a talmacit atat de bine framantarile epocii sale, arata ca "ochiului trupesc " ar trebui sa-i fie substituit "ochiul launtric", si ca " viziunea intelectuala ", depasind nu numai datele simturilor, ci si gandirea discursiva rationala, ingaduia, prin entuziasm si uitare de sine, sa se atinga extazul ce permitea contemplarea inefabila si indescriptibila a Fiintei.
Asa cum reiese foarte bine din patrunzatoarele analize asupra esteticii din aceasta vreme facute de R. Bianchi Bandinelli, conceptiei despre arta ca o techne, un mestesug si o stiinta, in stare sa redea realitatea obiectiva, i-a urmat aceea despre arta ca opera a revelatiei, apartinind lumii transcendentei. Plotin si discipolul sau Porfiriu ne-au pastrat de asemenea amintirea acelui pesimism ce cuprinsese pe atunci societatea romana. Porfiriu insusi n-a ajuns oare in pragul sinuciderii? In contrast cu idealul de frumusete atletica si de vitalitate cuceritoare care insufletise Grecia clasica, Plotin a exaltat virtutea maladiei si a suferintei care, facandu-l pe om constient de slabiciunea trupului sau, il indeamna sa-si cultive viata spirituala.
Crestinismul a venit sa aline aceste nelinisti si sa dea o hrana acestor aspiratii catre misticism si ascetism. Pe cand anticii au avut tendinta de a intelectualiza si au urmarit "sa placa", bizantinii au tins catre spiritualitate si catre emotie. Ei au prefacut in stil elemente - ca frontalitatea sau imobilitatea - care fusesera, nu o data, efectul stangaciei in artele populare sau provinciale. Prin ruptura cu "academismul" si iluzionismul antic si prin izbanda viziunii interioare, arta lor vesteste arta timpului nostru, dar cu aceasta profunda deosebire ca in loc sa lase creatorului cea mai deplina libertate, ea ii pretindea un anumit conformism fata de prototipuri si socotea o necesitate fundamentala comuniunea intre artist si public.
In sfarsit, renuntand sub imperiul exigentelor tehnicii sale proprii la perspectiva frescelor elenistice si romane care " spargea " peretele, mozaicul bizantin a creat o pictura cu adevarat monumentala care se integra spatiului edificiilor pe care le impodobea si care respecta liniile arhitecturii. Credinciosul care patrundea in biserica se pomenea in miezul unui mediu omogen, unde fondul luminos de aur al mozaicurilor potenta simtamantul de dilatare si dematerializare.
Numai o parte din mozaicurile din epoca paleocrestina a ajuns pana la noi. Cele din bisericile de la Alexandria, de la Antiohia, din Palestina si chiar de la Constantinopol, executate inainte de Sfanta Sofia ridicata de Iustinian, au disparut odata cu monumentele pe care le decorau. Salonic, Ravenna si Roma sunt singurele orase in care s-au pastrat unele mozaicuri apartinind mai multor secole. Oricat de mare ar fi fost favoarea de care se bucura, mozaicul era costisitor si presupunea participarea unor artisti specializati. Bisericile in care a fost folosit au ramas o minoritate in ansamblul lumii bizantine si, de cele mai multe ori, au fost acelea care au putut beneficia de darnicia imparatilor, principilor, papilor si dregatorilor bisericii sau altor mari personaje. Iar decorul se reducea adesea la zona altarului. In sfarsit, multe dintre fragmentele care au supravietuit sunt nesigur datate. Atunci cand lipsesc datele literare sau epigrafice despre istoria monumentului si a decoratiei sale, este adesea anevoios sa se stabileasca o cronologie precisa, bazata pe criterii stilistice, persistenta anumitor formule putind sa se datoreze imitarii unor modele antice.
